Kansallinen audiovisuaalinen instituutti - kevätsarja 2017

Pääsyliput 5 €/näytös tai kausikortti 24€ (sis. kaikki sarjan elokuvat). Kavin sarjan liput VAIN KÄTEISELLÄ. Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. KAVI ei vastaa kadonneista kausikorteista. Oikeus ohjelmamuutoksiin pidätetään.

Näytökset maanantai-iltaisin klo 18.

 

__________________________________________
 


6.2. Robert Bresson:
PYÖREÄN PÖYDÄN RITARIT
(Lancelot du Lac/Riddarna kring runda bordet), Ranska/Italia 1974 • Luc Simon, Laura Duke Condominas, Humbert Balsan • suom. tekstit/svensk text • K16 • 84 min

Robert Bressonin Pyöreän pöydän ritarit perustuu alun perin kelttiläisestä mytologiasta lähteneeseen ja sittemmin kristillisen aiheitten kanssa sekoittuneeseen Arthur-tarustoon. Sen alkuperäiset ainekset ovat peräisin Brittein saarten eteläosista. Sieltä aiheet ovat siirtyneet kanaalin yli Ranskan maaperälle, Bretagneen. Siellä ne puhkesivat rikkaimpaan loistoonsa ritarirunouden kulta-aikana 1100- ja 1200-luvulla ja palasivat jälleen kotisaarelleen. Tiettyjä kirjallisia etappeja tässä kehityksessä ovat olleet walesilainen Mabinogion, ranskalaisen Chrétien de Troyesin Arthur-runoelmat ja lopulta keskeinen ja kokoava englantilaisen Thomas Maloryn De Morte d´Arthur, jonka nimen ranskankielinen asu kertoo lähteiden olevan Ranskasta. Joukkoon mahtuu sekä varhemmin että myöhemmin paljon muita aihetta käsitelleitä, omintakeisesti luovia ja seurailijoita, mm. lordi Alfred Tennyson runoelmiinsa Kuninkaan idyllejä, Mark Twain romaaniinsa Jenkki kuningas Arthurin hovissa ja Hal Foster sarjakuvaansa Prinssi Rohkea.

Bressonin Pyöreän pöydän ritarit on elokuva Pyhän Graalin maljan ja ehdottoman etsinnästä. Turhan yritysten jälkeen Lancelot palaa ilman pyhää maljaa kuningas Arthurin ja kuningatar Guenièvren linnaan. Hän on elossa mutta tappion syvästi merkitsemä mies, joka aina pyrkii näkemään rakkaudessa enemmän kuin rakkauden, elämässä enemmän kuin elämän. Hänen metafyysinen etsintänsä vastaa Bressonin esteettistä etsintää. 30 vuoden ajan Bresson on tavattaman määrätietoisesti, hellittämättömästi, kärsivällisesti kulkenut omaa yksinäistä ja vaarallista tietään, joten hänen päättymisessään Lancelotiin ja Graaliin ei ole mitään ihmettelemistä. Itse asiassa kyseessä on Bressonin vanha suunnitelma vuodelta 1954 ja poikkeuksellinen taiteellinen todistuskappale: taiteilija ottaa teoksensa innoittavaksi teemaksi omien etsintöjensä kohteen: täydellisyyden etsinnän.

Ritarien taisteluja, ratsastuksia, turnajaisia, Jumalan pelkoa, mystisen ja lihallisen rakkauden liitto: ensi tuntumalta Bressonin elokuva herättää paljon eloon 1200-luvun ritarihengen. Tiedämme kuitenkin, että koko Bressonin tuotanto on pyrkimystä pois näkyvästä ja ulkoisesta kohti olennaista. Niinpä myös Pyöreän pöydän ritarit on vähemmän elokuva keskiajasta kuin vertauskuva nykyajasta, johon yhtälailla kuuluu elämän ja kuoleman tragiikka, mahdoton rakkaus ja Jumalan hiljaisuus.

Elokuvan aihe on Bressonille tietysti vain veruke. Lancelotin intohimo sekä ”ennaltamäärättyyn” että ikuisesti ”kiellettyyn” naiseen, traaginen rakkaus joka Tristanin ja Isolden esimerkin tavoin voi toteutua vain kuolemassa kiinnostavat häntä vähemmän kuin näiden teemojen elokuvallinen esitys. Ja Bressonin kerronta on jälleen syvästi omaperäistä, se tuo mieleen samalla kertaa runouden ja maalaustaiteen, ilman että sen kuitenkaan on pelkistettävissä niihin. Runoa siinä on yksinkertaisuus, Lancelotin ja Guenièvren vuoropuhelun musiikki ja oikea sävy, rytmi, säkeet ja riimit, jotka edustavat muutamia plastisia ja äänellisiä johtoaiheita. Elokuvan rakenne tuo taas mieleen klassisen taulun, jossa jokainen sinänsä mitätönkin yksityiskohta saa täyden merkityksensä suhteessa sommittelun kokonaisuuteen. Samalla tavoin kuin sankarinsa, joka intohimoisesti yrittää nähdä elämässä enemmän kuin elämän, Bresson pyrkii kertomaan kuvalla enemmän kuin se näyttää. Rakastavaisten intohimo värisee kädenpuristuksessa, säkenöi katseessa.
– Michel Estéven (Le Figaro Littéraire 7.9.1974) ja muiden lähteiden mukaan
_____________________________________


13.2. John Huston:
MALTAN HAUKKA
(The Maltese Falcon/Riddarfalken från Malta), USA 1941 • Humphrey Bogart, Mary Astor, Peter Lorre, Sydney Greenstreet • Dashiell Hammettin romaanista • suom. tekstit/svensk text • K12 • 101 min

Huston halusi ohjaajaksi, koskei pitänyt tavasta, millä hänen käsikirjoituksiaan toteutettiin. Hänen sovituksensa Hemmettin rikosromaanista oli uskollinen kirjailijan tekstille ja hangelle, ja näin on myös useimpien myöhempien Huston-filmien laita. Ohjaajan valitsemat näyttelijät peittivät tarkkaan Hammettin henkilöhahmot. Tämäkin on Hustonille ominaista. On mahdotonta välttää Huston-assosisaatioita perehdyttäessä Hustonin elokuvan pohjana olleeseen romaaniin – oli kirjailijan nimi sitten Traven, Burnett, Crane, Melville tai Gary.

Lindsay Anderson on selittänyt elokuvan menestyksen syyksi sen kurin: näyttelijöiden ja tekniikan monet hienoudet pitävät toisensa tasapainossa kerronnallisen kokonaisuuden hyväksi, merkillisen, mielikuvituksellisesti miehitetyn situaation palveluksessa. Huston lähestyi älyllisen harkitsevasti rikosfilmin konventioita ja löysi satiirin ja parodian lähimailta oman viileän henkilöiden käyttäytymiskonflikteihin pidättäytyvän menetelmänsä, jonka kohteena inhimillinen tunne pääasiassa rajoittuu hyvään vitsiin. Hammettin älykäs rakennelma ja pistävä vuoropuhelu riittivät lähes sellaisinaan ohjaajalle, joka siellä täällä vain tihensi kertomusta terävöityneellä käänteellä ja omalla dialogin säkeneellä. Gutmanin suurenmoinen luopuminen hänen suojatistaan Wilmeristä – "I couldn't be any fonder of you if you were my own son; but – well, by God! – if you lose a son it's possible to get another – and there's only one falcon." – tulee miltei suoraan kirjan sivuilta, mutta lopun (epätarkka) Shakespeare-sitaatti (Spade sanon, että Maltan haukka on "the stuff that dreams are made of") on jo Hustonin omaa lisäystä. Sellainen filmin parhaisiin kuuluva (alkupuolen) kohtaus kuin Spaden yhtiötoverin Archerin kuolema (hän suistuu ammuttuna pimeyteen) ei esiinny Hemmettillä, mutta Hustonin lakoninen toteutus on täydellisesti tyylin mukainen. Keskittävä loppukuva on paljon Hemmettin päätöstä tehokkaampi. Sam Spade kävelee alas portaita – samalla kun hissin ristikot sulkevat taakseen pidätetyn murhaajattaren Brigid O'Shaugnessyn, jolloin hissin hidas laskeutuminen välittää Spaden ja naisen suhteen päättymisen katkeruuden ja naista odottavan kohtalon vakavuudella, jota Hammett ei ollut yrittänytkään tavoittaa.
-Matti Salo, Studio 7, 1963
_____________________________________


20.2. Michel Deville:
MENESTYKSEN MAKU
(Le Mouton enragé/Solen är för het), Ranska/Italia 1974 • Jean-Louis Trintignant, Romy Schneider, Jean-Pierre Cassel, Jane Birkin • suom. tekstit/svensk text • K16 • 106 min

 

Menestyksen maku on musta komedia miehestä joka on kriisissä mutta samalla ylikierroksilla käyvän itsevarmuuden kourissa. Omalla tavallaan se on supersankarin alkuperätarina – tai ehkä vielä paremmin superkonnan. Nicolas Mallet (roolissa upea Jean-Louis Trintignant) on lauhkea pankkivirkailija, säikky lammas, joka ei edes tunnu saavan lounaalla haluamaansa voileipää. Puistossa käyskennellessään hän kuitenkin kohtaa nuoren Marie-Paulen, ja saa kuin ihmeen kaupalla rohkeutta avata keskustelun. Vielä ihmeellisempää on kun tyttö antaa vastakaikua. Kun lopulta käy ilmi, että Marie-Paule on prostituoitu, tilanne muuttuu, Nicolas joutuu raivon valtaan ja päättää ottaa ohjat käsiinsä. Kun Nicolas tilittää tarinaa ystävälleen, epäonnistuneelle kirjailijalle ja rammalle Claudelle, alkaa tämä innoissaan heittää vettä myllyyn ja ruokkia Nicolaksen uutta itsetuntoa, kuin mikäkin kieroutunut elämänvalmentaja. Nicolaksesta muuntautuu vähitellen estoton seurapiirihirviö ja todellinen pelimies, jonka kautta Claude voi toteuttaa hulluimmat unelmansa.

Michel Deville ohjasi Menestyksen mausta varsin ironisen, hämmentävän ja ajoittain epäloogisen satiirin. Nicolaksen jopa maagiset viettelytaidot eivät seuraa mitään universumin lakeja ja seurapiireissä mies kohoaa ohjuksen lailla. Huvittavan absurdi maailma täydentyy ajoittain salamannopeilla leikkauksilla ja musiikilla, joka täyttää aukkoja dialogin sisällä. Elokuvan näyttelijäkaarti on tavattoman taitava. Jean-Louis Trintignant on mainio kalseana Nicolaksena ja Jean-Pierre Cassel Claudena, joka hallitsee Nicolaksen elämää kuin kiihkoisa kapellimestari orkesterin etupulttia. Miesten välinen dynamiikka on aika ajoin kuin Goethen Faustista. Kohtauksensa kuitenkin varastavat elokuvan naiset. Kertakaikkisen ihastuttava Jane Birkin on asiakkaaseensa pihkaantunut kurtisaani Marie-Paule ja Romy Schneider elokuvan traagisin hahmo, naimisissa oleva pienen pojan äiti Roberte, joka on auttamattoman voimaton Nicolaksen karisman edessä.

Ohjaaja Michel Deville oli Ranskassa aikalaisiaan huomattavasti sovinnaisempi elokuvantekijä. Ehkä siksi hänen tuotantonsa ei ole jäänyt elämään yhtä vaikutusvaltaisena, kuin esimerkiksi uuden aallon uranuurtajien elokuvat. Menestyksen maku saikin aikanaan varsin ristiriitaisen vastaanoton, mutta kaupallista menestystä sillä kotimaassaan riitti. Liekö Nicolas ollut seksuaalisen vallankumouksen aikana liiankin ihannoitava, mutta moraalisesti köyhä hahmo – antisankari jonka elämännälkä on kyltymätön? Yli 40 vuotta myöhemmin elokuvan luoma fantasia varmasti iskee miesyleisöön, joka kokee maskuliinisuutensa olevan modernin yhteiskunnan kahleissa. Elokuvan alkuperäinen nimi kääntyykin suomeksi ”Raivolammas”.
- Aleksi Vauhkonen, 2.8.2016
_____________________________________


27.2. Andrzej Munk:
KIEROSILMÄINEN ONNI
(Zezowate szczescie/Lyckan är en räv), Puola 1959 • Bogumil Kobiela, Maria Ciesielska, Helena Dabrowska • käsikirjoitus Jerzy Stefan Stawinski • suom. tekstit/svensk text • S • 114 min

 

Gomulkan julistus vuodelta 1956 ja sitä seurannut liberalisointi muodostuivat ”puolalaisen elokuvakoulukunnan” kasvualustaksi. Tuotantoyksiköt ryhtyivät uusin voimin etsimään vastauksia yhteiskunnan kysymyksiin ja antamaan elokuville taiteellista panosta. Kirjailijat yhtyivät samaan rintamaan elokuvantekijöiden kanssa. Tähän innostuneeseen ilmapiiriin tunkeutui myös ”puolalaisen koulukunnan” villein ja ehkäpä pelottavimmin lahjakas elokuvantekijä Andrzej Munk, jonka kuolema auto-onnettomuudessa vuonna 1961 jätti lopullisesti vastaamatta, olisiko hänestä pitkällä tähtäimellä noussut Andrzej Wajdan kaltainen kansallinen omatunto. Mutta yhdessä kirjalija Jerzy Stefan Stawińskin, Wadjan Kanalin skenaristin kanssa tehdyissä elokuvissaan Munk asetti 50-luvun lopun rajuimmat kysymykset Puolan kohtalonvuosista. Peter von Bagh onkin täsmentänyt, että Munk oli ”vakiintuneiden sankaruuden mytologioiden kriitikko, joka ironisella tavalla, groteskin tyylilajia väistämättä, esittää epäpyhiä huomioita kipeistä kansallisen menneisyyden, sodan ja miehitysajan tapahtumasarjoista”.

Munkin elokuvat muodostuivat kansallisen menneisyyden dialogin toiseksi äärilaidaksi Wadjan romanttista tyyliä vastaan. Englantilainen Penelope Gilliatt on vertaillut: ”Munk muodostaa räikeän vastakohdan Wadjalle. Viimemainittu luo myyttejä silloinkin, kun hän tuhoaa niitä. Mutta tuo vaara ei ole koskaan läsnä Munkin teoksissa. Munk suunnittelee joitakin luonnoksia ja mietiskelee kuukausia, kestääkö hänen rakentamansa suunnitelma kokonaisuuden kannalta. Hän työskentelee hitaasti ja käyttää hyvin taloudellista kerrontatyyliä. Kukaan vähemmän läpitunkevilla ideoilla varustettu ohjaaja ei uskaltaisi paljastaa Varsovan kansannousun omalaatuista ilmapiiriä sellaisella satiirisella kosketuksella kuin Munk elokuvassa Eroica (1957) joutumatta maanmiestensä lynkkaamaksi. Kukaan vähemmän rohkea humoristi ei olisi pystynyt pallottelemaan erilaisilla viranomaisilla Munkin Kierosilmäisen onnen tapaisesti.”

Munk aloitti uransa merkittävänä dokumentaristina, mutta pitkät näytelmäelokuvat Mies ratakiskoilla (1956) ja Eroica liittivät hänet kiistattomasti ”puolalaisen koulukunnan” kriittiseen linjaan. Näiden teosten ironista ja satiirista linjaa Munk jatkoi elokuvassaan Kierosilmäinen onni, joka jälleen perustui Stawińskin käsikirjoitukseen. Taas on kyseessä episodimainen kuvaus epäsankarillisuudesta. Sen päähenkilö Jan Piszczyk on tyypillinen pyrkyri, pelkuri ja opportunisti, joka on valmis muuttamaan näkemyksiään aina kun vaaditaan. Munk kuvaa elokuvassaan miehen heilahtelua sotaa edeltäneeltä ajalta 50-luvulle asti ja näyttää, miten hänen nöyristelynsä jatkuvasti johtaa katastrofiin. Elokuvan irtonainen ja ilmava satiiri synkistyy mitä pidemmälle stalinistiseen aikaan päästään ja Piszczyk joutuu lopulta pyrkyryytensä takia sekaantumaan taloudelliseen huijaukseen ja vakoilijaksi lavastettuna hän päätyy vankilaan. Hän anoo vankilanjohtajalta turvapaikkaa, mutta turhaan: Piszczyk joutuu väkisin sosialistiseen vapauteen ja kuten hänen aikaisempi kohtalonsa on osoittanut aivan ilmeisesti taas vaikeuksiin.
-Markku Tuuli (teoksesta ”Maisema taistelun jälkeen”, 1981), krediittejä täydensi Pasi Nyyssönen 2015
_____________________________________


6.3. Marlon Brando:
VIHAN RIIVAAMA
(One-Eyed Jacks/Revansch), USA 1960 • Karl Malden, Marlon Brando, Pina Pellicier • käsikirjoitus Guy Trosper • Charles Neiderin romaanista • suom. tekstit/svensk text • K16 • 141 min

 

Romanttisen kertomuksen henkilöitä ympäröi arvoituksellisuus; tiedot heidän taustastaan ovat samalla lailla niukat kuin he itse ovat harvasanaisia. Näin on myös Etäisten laaksojen miehen Shanen sekä Vihan riivaaman Rion laita. Molemmat ovat lainsuojattomia ja oikeamielisiä, tavallaan hyviä ryöväreitä, ja heidän on ilmeisen vaikeata kommunikoida ympäristönsä kanssa – luoksepääsemättömyyden takana tuntuvat piilevän sisäiset komplikaatiot, henkilökohtaiset ongelmat ja ristiriidat. Mutta tämän lisäksi he ovat suurennoksia, ympäristöään suurempia, olympolaisia yksinäisyydessään, tasankojen ja vuoriketjujen piirittämiä. On merkillistä havaita, kuinka he täydentävät toisiaan – tai kuinka tietoisia Stevens ja Brando ovat Lännen-elokuvassa draamana piilevistä myyttisistä ja psykologisista ominaisuuksista.

Stevens tunnusti Etäisten laaksojen miehessä halunneensa laajentaa Lännen-elokuvan aluetta sekä sulauttaa realismin ja legendan piirteet. Brando on keskittynyt kokonaan tarunhohtoisuuteen, luomaan kuvaa gunfighteristä eristettynä ja traagisena sankarina. Näkökulma on Rion, lainsuojattoman; vastapainoa hänelle ei ole, kun taas Stevens pyrkii säilyttämään tasapainon Shanen ja Starrettien uudisraivaajaperheen, myytin ja todellisuuden välillä. Rion temperamentti hallitsee aivan itsevaltiaasti Vihan riivaaman juonta, ja näin syntyvät tunteikkaat, melkeinpä pingottuneet maisemakuvat, nämä määrätietoiset yritykset ilmaista lainsuojattoman "myrskyisät mietteet" (Penelope Houston) sielukkaina mietteinä. Ei ole hämmästyttävää, että Brando sijoittaa elokuvan useiden keskeisten jaksojen taustaksi meren, sillä tällainen Lännen-elokuvan romanttinen tulkinta vaatii ympäristön kärjistämistä, sankarin ja luonnon välisen perinteisen vuorovaikutuksen mahdollisimman tehokasta hyväksikäyttöä.

Gunfighter ja hänen sisäinen tuskansa ovat muuttumaton aihe; vaihteleva sen sijaan on tavallisesti selitys siihen, että hänestä on tullut se, mikä hän on. Usein häntä on jollakin tavalla petetty. Ajan mittaan petoksen mittasuhteet käyvät mystisiksi. Vääryyttä karsineen täyttää viha petollista ja salakavalaa maailmaa kohtaan; hän on sen ulkopuolella muistaen kärsimänsä vääryyden. Teema esiintyy sellaisissa elokuvissa kuin Pennin Billy the Kid – Henkipatto, Rayn Jesse James ja Vihan riivaama. Rion paras ystävä Dad Longworth pettää hänet; siksi Dadia on rangaistava. Mutta kosto johon Rio päätyy vaikuttaakin toisin kuin hän on ajatellut. Ne julmat koettelemukset, joihin Dad hänet pakottaa, ne kostosuunnitelmat joihin Rio raskasmielisinä vajoaa, muuttavat hänet mutta eivät saa häntä kostonhimoisemmaksi (niin kuin hän itse luulee) eivätkä puolustuskyvyttömämmäksi (mitä Dad toivoo). Ei, pyöveli Riosta tulee uhri, jonka kärsimykset puhdistavat hänet samassa määrin kuin langettavat Dadin. Gunfighter korkeimpana olentona, miehenä jonka on kärsittävä petos ja koettelemuksia ja joka vastoin odotuksia jalostuu niiden vaikutuksesta, kunnes hänestä lopulta tulee yli-inhimillinen ja jumalaisessa jaloudessaan ainutkertainen – tämä hahmo on meille tuttu Etäisten laaksojen miehestä ja aikansa balladeista.
– Jerker A. Eriksson (teoksesta Epäilyksen varjo, 1982 – suomennos Risto Hannula)
_____________________________________


13.3. Satyajit Ray:
KAUKAINEN JYRINÄ
(Ashani sanket/Åska i fjärran), Intia 1973 • Soumitra Chatterjee, Babita, Ramesh Mukherjee • bengalinkielinen • suom. tekstit/svensk text • K12 • 102 min

 

Valo kimaltelee vedessä, jonka pinnassa ajelehtii jotain mikä näyttää kuolleelta kädeltä; sitten käsi alkaa raukeasti leikitellä veden väreillä kameran vetäytyessä hiljaa ja paljastaessa tytön, joka kylpee uneksivasti ja katsoo taivaalle juuri kun viiden hävittäjälentokoneen muodostelma lentää yli. ”Kuinka kaunista”, hän huudahtaa, ”kuin kurkien lento.” Tämä kuvajakso joka seuraa välittömästi Kaukaisen jyrinän alkutekstejä (joiden alla nähdään kuvia rauhallisesta luonnosta ja myrskytuulista joka pörhentää aaltoilevaa viljapeltoa) on Satyajit Rayn kompleksista, loihtivaa kuvakieltä parhaimmillaan. Jo ennen kun saamme tietää, että kyseessä on aika Singaporen kukistumisen jälkeen ja että toisen maailmansodan kaukainen jyrinä on pian tavoittava tämänkin syrjäisen Bengalin kylän kannoillaan hirveä ihmisen aiheuttama nälänhätä, tuo käsi kertoo kuolevaisuudesta.

”Viisi miljoonaa ihmistä kuoli nälkään Bengalissa, mikä on tultu tuntemaan vuoden 1943 ihmisen aiheuttamana nälänhätänä”, luemme viimeisestä syyttävästä tekstistä apokalyptisen vision jälkeen jossa sankari ja sankaritar joutuvat vastatusten luurankomaisten, nälkää näkevien ihmisten silhuettimaisen kulkueen kanssa. Tehokeino on omituinen sekoitus venäläistä agit-propia ja ekspressionismia, ja niin koskettava kuin se onkin, se ei aivan luontevasti istu siihen intiimiin hienovaraisuuteen jossa Ray on parhaiten kotonaan. Sitä valmistellakseen Ray on joutunut turvautumaan hieman melodraamaan, mikä ei olisi ollut lainkaan tarpeellista, sillä hän kertoo koko tarinan paljon hienovaraisemmin elokuvan loistavassa keskiosuudessa, jossa brahmiini-pariskunta herkullisen huumorin säestyksellä ajautuu tietoisuuteen todellisesta asemastaan ihmisinä, miten heidän näköpiirinsä laajenee samalla kun heidän etuoikeutensa murenevat heidän altaan.

Keskeinen hetki on ehkä se jossa keikaileva brahmiini, yksi noita tshehovilaisia hahmoja joita Soumira Chatterjee niin hyvin tulkitsee – hellyttävä sekoitus arvokkuutta ja absurdiutta – äkkiä oivaltaa ettei hän oikeastaan tiedä mitään, huolimatta opettajan, lääkärin ja papin asemastaan, kaikesta sanskriitin tuntemuksestaan ja kyvystään ällistyttää lukutaidotonta joukkoa sanomalehtiotsikoilla. Hän on selittänyt sodan ”kuninkaamme taisteluksi japanilaisia ja saksalaisia vastaan” ja onnistunut sijoittamaan Singaporen jonnekin Intian eteläisiin osavaltioihin. Sitten muuan vanhus, kerjäläinen vaikkakin brahmiini, kertoo hänelle asian todellisen laidan ohimennen, ei vain strategisesti (missä sotaa käydään) vaan myös taloudellisesti (miksi riisiä on vähän ja miksi sen hinta nousee). Tyypillistä kyllä Ray tässä välttää kaiken opettavaisuuden tekemällä vanhuksesta kurjan ruikuttajan joka määrätietoisesti pyrkii kahmimaan isänniltään kaiken minkä voi ja joka ansaitsee sympatiaa vain siksi että kärsii nälkää; yhtä tyypillinen on Rayn tapa ladata kohtaus merkittäväksi, ei korostamalla sen ideologista tärkeyttä vaan keskittymällä salaiseen, hyväksyvään hymyyn jolla vaimo (jälleen yksi noita Rayn maagisia sankarittaria) rohkaisee miestään kuuntelemaan ja sulattamaan oppitunnin. Asian ydin ei näille kahdelle ihmiselle paljastu avoimen retoriikan kautta, vaan vasta sitten kun he joutuvat tekemisiin yhden läheisen uhrin, vaimon alempikastisen ystävättären kanssa, jota he brahmiineina eivät voi edes koskettaa naisen maatessa kuolleena heidän talonsa ulkopuolella. Intialaisin mittapuin miehen päätös haudata ruumis ja säästää se shakaaleilta on vallankumousta vastaava tabua uhmaava teko, jonka vaimo hyväksyy hiljaisella nyökkäyksellä. Heidän maailmassakaan kohtaus on kantavampi kuin loppukuvan ja -tekstin kaikki maailmanlaajuiset implikaatiot, ja sellaisena Ray onnistuu sen myös välittämään.
– Tom Milne (MFB May 1975)
_____________________________________


20.3. Vsevolod Pudovkin:
ÄITI
(Mat/Modern), Neuvostoliitto 1926 • Vera Baranovskaja, Nikolai Batalov, Aleksandr Tshistjakov, Ivan Koval-Samborski • kuvaus Anatoli Golovnja • lavastus Sergei Kozlovski • musiikki Tihon Hrennikov • käsikirjoitus Natan Zarhi Maksim Gorkin romaanista • sonorisoitu Tihon Hrennikov -versio (1968) • suom.tekstit/svensk text • K12 • 88 min

 

Maksim Gorkin romaani Äiti oli vuoden 1905 vallankumoustapahtumien tunnetuimpia ja suosituimpia taiteellisia muistomerkkejä, ja kun vuoden 1905 20-vuotisjuhlallisuudet tulivat ajankohtaisiksi, oli luonnollista, että tehtiin myös päätös Äidin filmaamisesta uudelleen (sitä oli yritetty jokseenkin huonolla menestyksellä jo vuonna 1919). Ennen kuin työ annettiin tuolloin varsin kokemattomalle Pudovkinille, oli ohjaajan nimeltä J. Zheljabutski yrittänyt aiheesta omaa versiotaan, joka oli jo kääntymässä niin hakoteille että elokuvan nimeksikin piti tulla "Isä"! Äidistä tuli Pudovkinin ensimmäinen mestariteos ja yhdessä Eisensteinin Panssarilaiva Potemkinin kanssa se toi koko maailmalle viestin nuoren neuvostoelokuvan suurista lahjakkuuksista. Ihailu ei ollut jäähtynyt vuonna 1958, kun Brysselin kuuluisassa kokouksessa valittiin "kaikkien aikojen parhaita elokuvia": Potemkin voitti äänestyksen ja myös Äiti sijoittui kahdentoista parhaan joukkoon.

Léon Moussinac kirjoitti, että "Eisensteinin elokuva on kuin huuto, Pudovkinin elokuva tuo mieleen laulun". Totta onkin, että Pudovkin ja käsikirjoittaja Zarhi sommittelivat Äidin rakenteen ja rytmin musikaalisten periaatteiden, tarkemmin sanottuna sonaatin kaavan mukaan: siinä on allegro- (alku, pidätys- ja vankilajaksot) adagio- (isän kuolema, pojan ja äidin väliset kohtaukset) ja presto-osansa (lopun mielenosoitus, vankilakapina, jäiden lähtö, pojan ja äidin kuolema). Tuloksena on kokonaisuuden huomattava rytminen harmonia.

Heti elokuvansa alusta lähtien Pudovkin tuo esiin kolme dialektisessa suhteessa olevaa teemaansa: sorron, vieraantumisen ja ihmisen vapautuksen aiheet, joiden rajut ja jännittävät yhdistelmät myötäilevät itse historian liikettä. Niiden sulaessa yhteen syntyy loppuakordi: ihmisten kevään ensimmäiset silmut. Nämä ideologiset teemat saavat ruumiillisen, plastisen ilmaisun: sorto ruumiillistuu saappaassa ja liejussa, univormussa ja sosiaalisissa rooleissa; vieraantuminen eläimellisyyden kuvauksissa; vapautuminen uudistuvissa luonnonvoimissa. Pensaat kukkivat ja lakkokomitea kokoontuu salaa metsässä. Tämä kevään teema johtaa myöhemmin "vangin lauluun" ja huipentuu suojasään ja jäidenlähdön kuvissa. Jää murtuu kuin joukkojen sokeus. Vedet aukeavat kuin silmät.

Nämä suuret vastakkaiset teemat ovat muodoltaan yksinkertaisia, sisällöltään monisyisiä ja ne ratkeavat dialektisesti: teesin voitto ei kohtsiltään kumoa antiteesiä. Äiti on alussa murskattu, alistunut, tiedoton, passiivinen miltei eläimellisellä tavalla, mutta vielä rajummin hänet on murskattu lopussa, vapauden keväässä ja valossa. Muutos on kvalitatiivinen sikäli että hän kuolee tietoisena, kapinallisena, ihmisenä, kvantitatiivinen sikäli että hänellä on kanssaan taistelutoverinsa. Kaikkien voiton hintana on aina joidenkin tappio.

Ihmisten keskinäinen veljeys on synnyttänyt uudelleen äidin ja pojan biologisen suhteen. Äidin rakkaus laajenee kosmisiin mittasuhteisiin. Musikaalisen ja metaforisen rakenteen kautta Pudovkin orkestroi vallankumouksen pyrkimykseksi korkeampaan elämään, paluuksi luonnonjärjestyksen syvään totuuteen, uudeksi sisäisesti inhimilliseksi maailmaksi.
– Eri lähteiden, lähinnä Barthélémy Amengualin Pudovkin-teoksen (1968) mukaan

_____________________________________


27.3. Aarne Tarkas:
HÄN VARASTI ELÄMÄN
(Stulet liv), Suomi 1962 • Risto Mäkelä, Rauha Rentola, Rose-Marie Precht, Åke Lindman, Toivo Mäkelä • käsikirjoitus Aarne Tarkas • K12 • 105 min

1960-luvun alku merkitsi SF:lle viimeisen epätoivoisen riuhtaisun aikaa ennen tuotannon lopettamista. Ohjaaja Aarne Tarkakselle se oli hänen tuotteliainta kauttaan, jolloin hän saattoi tehtailla kolme neljäkin elokuvaa vuodessa. Nimensä mukaisesti Hän varasti elämän kertoo miehestä, joka yrittää huijata kohtaloaan: hän murhaa miehen, omaksuu tämän henkilöllisyyden ja asettuu kunniallisen kansalaisen roolissa rauhalliseen maalaisympäristöön.

Kyseessä on kotimaisessa elokuvassa varsin harvinainen laji: psykologinen jännäri, miltei "musta elokuva", joka tapailee myös satiiria ja yrittää kaivella päähenkilön luonnetta, rikollisen kehityksen taustalla vaikuttavia komplekseja. Tarina on sinänsä kiehtova, ja juonen sommittelultaan kuten muiltakin avuiltaan Hän varasti elämän on Tarkaksen parhaita elokuvia. Sujuvan kerronnan ja tunnelman lataamisen monet pienet keinot olivat Tarkaksella tässä vaiheessa jo hallinnassa, vaikka kotimaisen tuotannon vanhat pukinsorkat ovatkin aika ajoin näkyvissä.

Turhautuneen prokuristi Leinon muodonmuutos joviaaliksi Kaarlo Mäenpääksi on freudilaisen mallin mukainen sairaskertomus jakaantuneesta persoonallisuudesta ja persoonallisuuden tukahdutettujen puolien noususta pintaan. Murhakohtauksen yö, myrsky ja sade korostavat ihmismielen pimeän puolen myllerrystä ja piilotajuisten yllykkeiden purkausta. Leinon jakaantuneen persoonallisuuden taustalta löytyvät libidon ja vallanhalun tukahdutetut ja toisiinsa kytkeytyneet voimat. Alussa Leino näyttäytyy varsin aseksuaalisena, piintyneenä poikamiehenä. Uudessa elämässään liikemies Mäenpäänä hän kiinnittää välittömästi huomionsa kirkonkylän valovoimaisimpaan kaunottareen ja palkkaa tämän varsin suorasukaisin ehdoin taloudenhoitajatar-rakastajattarekseen. Tässä suhteessaan Mäenpää osoittautuu sairaalloisen mustasukkaiseksi, omistavaksi ja alistavaksi. Hän itse paljastaa tukahdutetun seksuaalisen traumansa ja sen kytkennän vallanhaluun sanoessaan: ”Olen mahtava mies. En tarvitse ketään muuta. Rakastin kerran erästä naista. Hän nauroi minulle. Kukaan ei saa vastustaa minua. Joka niin tekee, saa rangaistuksen."
Freudilaista mallia edelleen soveltaen yliminä hallitsee Mäenpään julkikuvaa "hyvänä ihmisenä", paikkakunnan hyväntekijänä, kirkkovaltuuston jäsenenä ja kunnanvaltuuston puheenjohtajana, "Onnelan" huvilan isäntänä Rauhalammin kirkonkylässä. Mäenpään huvila on kuin Freudin minuuskerrosten kuvitusta: "Onnelan" aurinkoisen julkisivun suojassa (yliminä) mies elää suhteessa Kirstin kanssa (arkiminä) ja kätkee murhaamansa naisen ruumiin talon kellariin (id). Mäenpään julkikuva, ihanneminää vetävä rooli, on peili, jossa omahyväinen yhteisö voi ihailla itseään ja juhlia arvojaan. Kirkkoherra, nimismies ja pankinjohtaja (joka on myös elokuvateatterin omistaja) eli uskonnon, lain ja rahan (ja unelmien) edustajat näkevät Mäenpäässä ihanteen ja välikappaleen. Aivan Althusserin ideologia-käsityksen mukaisesti kirkonkylässä eletään heijastusten, peilikuvien maailmassa, jossa kaikki on näyteltyä. Tämä puoli korostuu edelleen elokuvan karrikoiduissa ihmistyypeissä ja SF:n tyylilajiin kuuluvassa ylinäyttelemisessä.
– Sakari Toiviainen (1982, 1990)

_____________________________________
 

 


 

______________________________
 

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti säilyttää kotimaista elokuva-, televisio- ja radiokulttuuria. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) on opetusministeriön alainen valtion laitos, jonka toiminta perustuu lainsäädäntöön. KAVI:n ensisijainen tarkoitus on kotimaisen audiovisuaalisen kulttuuriperinnön pelastaminen ja säilyttäminen jälkipolville. KAVI:n kokoelmista löytyy elokuva-, radio- ja televisioaineistoja. Filmikokoelmista löytyy filmillä, videolla ja digitallenteina niin koti- kuin ulkomaistakin, pitkää ja lyhyttä fiktio- ja dokumenttielokuvaa. Kotimaisten elokuvien konservointi- ja restaurointityö on yksi arkiston ydinalueista. 1.1.2008 toimintansa aloittanut KAVI:n radio- ja TV-arkisto kaappaa digitallenteensa suoraan televisio- ja radiolähetysvirrasta. Kokoelmat käsittävät myös AV-kulttuurin tuotteiden oheisaineistoa kuten esimerkiksi valokuvia, julisteita ja käsikirjoituksia. Suomen suurin elokuva-aiheinen kirjasto palvelee paitsi KAVI:n omaa tutkimus- ja julkaisutoimintaa myös kaikkia audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneita. KAVI harjoittaa omaa esitystoimintaa kymmenellä paikkakunnalla (Helsinki, Joensuu, Jyväskylä, Kuopio, Lahti, Oulu, Rovaniemi, Tampere, Turku, Vaasa). Elävän kuvan museo palvelee elokuvan historiasta kiinnostuneita Helsingin Verkkosaaressa, osoitteessa Vanha Talvitie 9. Tarkemman kuvauksen toiminnastamme löydät KAVIN nettisivuilta.